画作《创世纪》中的身体与罪罚

（意）米开朗基罗《创世纪》，创作于1508年至1512年，现藏于梵蒂冈西斯廷礼拜堂。

　　“罪感”的艺术表达

　　1508年，米开朗基罗奉教皇尤利乌斯二世的命令，创作西斯廷教皇宫天顶画。原命题为《十二先知》，米开朗基罗将其修改为《创世纪》。画面再现的创世纪，由叙事和人物两类题材构成。其中叙事类主题为旧约中的“罪罚”，人物类主题为先知和奴隶。在“罪罚”的叙事中，中央的九幅主图，主要为“罪”的故事：耶和华的创造、伊甸园原罪、大洪水和诺亚献祭；四角绘制“罚”的故事：大卫杀菲力斯力士歌利亚、犹太女人犹滴杀亚述将军荷罗孚尼、波斯王为犹太爱后以斯帖惩罚宠臣哈曼、耶和华在旷野惩罚拜金牛的以色列人。人的创造、欲望、罪恶、灾难、痛苦在裸体群像中展现出来。

　　现代法律层面对“罪”的界定，源于贝卡利亚《论犯罪与刑罚》中的罪刑法定原则。何为犯罪，是由立法者选择，通过刑法予以规定的。这个来自外在层面的界定，带来了某种程度的明确指向，即我们可以参照一个明确的文本判断是否为罪。现代法律明文规定的罪，围绕犯罪行为展开：杀人、抢劫、强奸、纵火等等。人的行为，是法律关注的首要对象，这意味着，一个人无论如何疯狂地设想杀死某人，在没有付诸行动之前，都不构成法律意义上的犯罪。

　　而另一种对“罪”的界定，从人的客观行为转向了人的主观心理，如传统中国法文化中的“原心定罪”。参照罪的客观和主观界定，《圣经》中的罪的概念显然应归于后者，似乎更强调罪的主观感受，即“罪感”，而非外在评判。奥古斯丁这样解释“原罪”的概念：“他们是不是欲求接近被禁的树，吃它的果子，但又怕死？如果是这样的话，这些人已经受到欲望和恐惧的困扰，哪怕在乐园中……想要做上帝的律法禁止的事，仅仅是由于害怕惩罚而不做，而非出自对公义的热爱，那么这肯定是罪。”经由古罗马帝国时期天主教思想家奥古斯丁的“原罪”概念发展，罪感文化强调罪的遗传性，以及每个人都是天生有罪的观念——罪感，不仅是一种心理感受，更是身体感受。

　　《圣经》记述，造物主按照自己的形象用泥土造人，并将生气吹在亚当的鼻孔中，使他成了有灵的活人；画面中的亚当体格健壮，充满了青春的活力，渴慕着上帝以指尖轻触传送“生气”给他。女人的创造不仅仅为着身体的繁衍，更是为着男人的孤独和陪伴。造物主见那人孤独不好，就从他身体中取肋骨造女人，男女有别，却在身体和情感层面合一。米开朗基罗将夏娃诞生情境，融于亚当的甜蜜的梦中。

　　亚当和夏娃的罪并不单单是人违背神、吃禁果的行为，而是在行为之前就已经有堕落的意念。面对蛇的诱惑，身体实践了意志，人吃了伊甸园中的禁果。无论是在被创造的过程中，还是罪的初犯，人的身体相对于造物主和自己的意志，始终是被动和被支配的状态。但惩罚却没有越过“无辜的”身体，而是通过身体去承受。画面中，创造之初的亚当和夏娃，有着散发生命力的青春肉体，骄傲的精神气象，而在原罪后，他们的肉身变得衰老而丑陋。亚当和夏娃自存在没有经历过痛苦和辛苦，然而从此，夏娃承受生产的苦楚，服从于丈夫的管辖；亚当承受劳作的辛苦，直到归于尘土。原罪使人因“苦”而感受“恶”的存在，记住伊甸园罪。

　　《圣经》中最早记载人对人的惩罚来自诺亚行使家父权。诺亚是被认定的义人，诺亚同样用善与义的行为标准认定他的儿子们。看见父亲诺亚醉酒赤身，儿子含非但没有维护父亲的形象，关爱父亲，反而将父亲帐中的事宣扬出去。画面中的诺亚靠在巨大的酒桶边沉睡，而他的儿子含则在一边向兄弟们指指点点。诺亚因含的不敬、不义，处罚含和含的儿子。这个人类社会的最初的惩罚，为后来耶和华呼招闪的后代亚伯拉罕去迦南建国，逐出迦南本地人埋下伏笔。从诺亚惩罚他儿子开始，被奴役和剥夺自由成为人新增的痛苦。

　　解读米开朗基罗的“罪罚即痛苦”

　　米开朗基罗在《创世纪》中，通过20个男奴隶表现了这种束缚感。这些奴隶画像相比叙事画像获得了更高的评价。在不同的扭曲姿态中，米开朗基罗描绘了用力瞬间人体肌肉的真实状态。中晚期的米开朗基罗青睐“奴隶”的主题，他先后在雕塑作品中再次创作《垂死的奴隶》、《被捆绑的奴隶》，以及一直没有出售、展示，连续创作四十余年的作品《囚》系列：青年、巨人、苏醒、负重。米开朗基罗将人的肉体嵌入石块之中，通过表现肉体的挣扎去呈现渴望自由的心理状态。

　　在米开朗基罗晚年壁画《最后的审判》中，肉体痛苦的呈现达到顶峰：300多裸体人像都在诉说着自己的痛苦，即便是那些肉身复活的人，没有一人脸上有欢喜的表情，在惊骇的、不安的、恐惧的气氛中展现耶稣施行审判的威严。米开朗基罗用一张被撕掉的人皮，画上自己的扭曲变形的五官，作为《最后的审判》的签名。痛苦，是米开朗基罗所解读的《圣经》中的罪罚。

　　“罪罚即痛苦”的解读，来自米开朗基罗绘制的十二先知对罪罚的解读，即以色列人被奴役的苦难同罪恶联系，现实的苦难是耶和华对罪恶的惩罚。米开朗基罗是一个虔诚的信徒，他一度深受宗教狂热分子萨伏那洛拉的影响。萨伏那洛拉在布道上高谈罪恶与刑罚、恐怖与惊骇、哭喊与报应的幻象，解释最近的历史事件如何应验了他的那些悲观的预言，他所描绘的报复心切的上帝、在劫难逃的罪人、旷野呼喊的先知，很大程度上激发了米开朗基罗创作的想象力。《大卫与歌利亚》的画面中，身材庞大的歌利亚被高举尖刀、精瘦有力的大卫压在身下；《犹滴与荷罗孚尼》的画面中，荷罗孚尼身首异地；《惩罚哈曼》的画面中，被吊死在木架上的哈曼四肢大张，每根血管似乎都在抽搐；《铜蛇》的画面中，被毒蛇噬咬的人们痉挛扭曲，发出最后的惨叫……

　　对悲剧与暴力，罪罚与痛苦创作主题的迷恋，与米开朗基罗本人的性格和经历也不无关联。米开朗基罗才华横溢却因内向孤傲屡屡被人嫉妒和攻击。少年时代的米开朗基罗因选择艺术行业被父亲责骂，画家、雕塑家总是低人一等的观念深深印在他心里；青年时代的好朋友托里贾尼，因难耐米开朗基罗初露的才华和锋芒，一拳将他的鼻骨击碎；连米开朗基罗很尊敬的建筑家布拉曼特，对他也出言不逊、恶言相向。被嫉妒和被攻击的米开朗基罗陷于孤独、更加固执并变得富有攻击性。他与教皇争吵，却重重挨了一顿教皇的杖责。据说他不顾身体疲惫，没日没夜地创作天顶画，三十天没有脱衣服睡觉，连靴子也没有脱下来。后来，脚上的皮在脱靴子时拉下了几块。

　　罪罚观念从报应到教育的转化

　　在狭义的层面，法是由人制定的明确、普遍、抽象的规则体系，而从更广泛的层面，从行为约制的层面，我们应当把法的概念追溯到更古老的历史——宗教禁忌、神圣与凡俗的区分。

　　米开朗基罗雕塑作品《哀悼基督》中，不同于他创作的《大卫》和《摩西》中充满力量的身体，不同于《创世纪》和《最后的审判》中那些壮硕的肉身，耶稣的身体纤细又有些羸弱。耶稣在很多方面改变了旧约中关于罪罚的说法。旧约中，无论是身体受苦还是受奴役，惩罚都意味着折磨；但在新约中，苦难有了新的意义，即不再是上帝的惩罚，而是获救的必由之路。这种苦难即获救的解读在耶稣钉死在十字架上，三天后又肉身复活的叙事中达到顶峰，即肯定苦难的价值，向死而生。

　　旧约中，惩罚意味着使人病痛、使人死、使人受苦，“以牙还牙、以眼还眼”，是“毁灭”的力量；而新约展现的力量，更多是使死人活，使病人康复，是“治疗”的力量。在新约中阐释的“罪”的对立面，不再是旧约中的“罚”，死、受苦、折磨，而成为新约中的“爱”。对人的肉身“报应”，转为对人的心灵“改变”。

　　世俗的刑罚制度历史，依循了同样的从肉刑到自由刑的制度变迁；对刑罚目的的研究，依循了同样的从报应到预防的思想变迁。然而，这种改变，仍然停留在旧约惩罚中从肉体受苦到受奴役的变化。一如米歇尔·福轲在《规训与惩罚》中揭示的，现代刑罚从对受罚肉体的酷刑和虐待，逐渐转变为通过模范监狱、镇静药物、隔离手段、检查和监视等纪律制度，虽然看似“温和”、“人道”，但实际仍然是针对“肉体”的，通过驯服人的日常行为态度，继而驯服人的灵魂，是一个奴役的过程。

　　相形之下，教育比惩罚更具有改变罪恶和犯罪人的力量。如在法国作家雨果的《悲惨世界》中，经历了19年牢狱的冉阿让在出狱后更加的痛恨社会、报复社会，而主教米里哀用爱心和宽容感动了冉阿让，也改变了他的一生。

　　(作者单位：首都经贸大学法学院)